Edward Hopper: le peintre adulé des cinéastes

Du cinéma, on dit qu'il est le 7e art parce qu'il englobe tous les autres, en particulier la peinture, dont il partage la même exigence: remplir la toile blanche.

Si Matisse, avec son travail sur le mouvement et la couleur, a été le patron de la Nouvelle Vague; si Bacon, et ses corps en transformation, est devenu le maître de David Cronenberg et David Lynch; si Monet, Manet et Renoir ont donné envie à un certain cinéma français de sortir des studios, aucun n'aura autant influencé le cinéma mondial qu'Edward Hopper (1882-1967).

Pourquoi un tel engouement? Pourquoi une telle osmose entre le peintre et le cinéma? Pour le réalisateur suisse Lionel Baier, Hopper a d'abord un ADN profondément américain dans sa manière de confronter la nature et le monde civilisé, en idéalisant la première et en se méfiant du second.

Son souci de représenter la classe moyenne l'apparente aussi au cinéma américain qui s'est toujours intéressé à cette classe sociale, à l'image du film de Robert Redford, "Des gens comme les autres", film très "hopperien", où les personnages, en apparence parfaits, sont prêts à imploser.

Lionel Baier poursuit:

C'est le peintre de la nostalgie, du temps qui passe, ce qui est le propre du cinéma. Il a aussi un sens aiguisé du montage. Ses tableaux sont des moments arrêtés, dont il faut imaginer l'instant d'avant et d'après. Enfin, Hopper travaille le hors-champ: ses personnages ne nous regardent jamais, ils portent leur regard ailleurs.

>> A écouter, Lionel Baier évoquant Edward Hopper, cinéaste des grands espaces :

Keystone - Francois Mori

Frédéric Maire, directeur de la Cinémathèque suisse, ajoute un élément important pour comprendre l'alchimie entre le peintre et le 7e art: la lumière. "Quand on regarde certaines oeuvres de Hopper, on constate qu'il y a plusieurs sources de lumière, comme si des projecteurs avaient été posés. Ce n'est pas une lumière naturelle mais une lumière créée par un metteur en scène, qui serait en l'occurrence le peintre."

Cette dimension scénique est particulièrement à l'oeuvre dans ses toiles représentant des intérieurs de maisons ou d'appartements new yorkais. Il les peint comme de petits théâtres où se jouent des drames silencieux. De fait, ses personnages semblent parfois être des acteurs.

Dans les années 1910, Edward Hopper conçoit les affiches de nombreux films policiers pour la société française Éclair. Son expérience d'illustrateur se manifeste pleinement dans son eau-forte intitulée "Night Shadows" (1921) qui synthétise l'esthétique du film noir américain: sujet nocturne, contraste entre le noir et le blanc, lumière artificielle, dramatisation de la scène par son point de vue plongeant rendant l'homme tout petit dans un environnement urbain qui l'écrase. "Scarface" d'Howard Hawks (1931) en est l'exemple le plus frappant.

Plus tard, Hitchcock s'en inspirera dans "L'homme qui en savait trop".

Le peintre de l'instant suspendu et de l'inquiétante banalité ne pouvait qu'intriguer le maître du suspense. Hitchcock partage avec Hopper un certain nombre de motifs obsessionnels: escaliers, maisons hantées, ponts et salles de spectacles, l'omniprésence des fenêtres, le goût des femmes distantes et un regard affûté sur l'architecture: la fameuse maison de "Psycho" est d'ailleurs la réplique de "House by the Railford" (1925).

En 1942, Hopper peint "Nighthawks". Cet instantané qui montre quatre personnages dans un "diner", tard dans la nuit, sans porte de sortie visible, témoigne d'un des motifs les plus récurrents du peintre: l'incommunicabilité.

Un cinéaste en fera aussi son thème de prédilection, Michelangelo Antonioni. Chez le cinéaste italien aussi les êtres errent dans des structures trop grandes pour eux, presque statufiés, comme s'ils étaient passés à côté de leur destin. Jim Jarmush dans "Strangers than Paradise" creusera le même sillon.

>> A regarder, Wim Wenders parle de son peintre préféré :

Avec son cadrage en cinémascope, son dispositif d'aquarium qui pousse au voyeurisme, "Nighthawks" devient rapidement une toile iconique, une représentation cinématographique des Etats-Unis.

En 1975, Dario Argento emprunte son bar dans "Giallo, Profondo Rosso" pour l'installer à Turin tandis que Wim Wenders, dont toute la filmographie est marquée par celle du peintre, réplique la toile dans "The end of Violence" (1997) pour en faire un décor de scène de cinéma.

Si John Ford, inspiré par "la philosophie du sublime" des peintres de l'Hudson River School (courant artistique américain du XIXe siècle), a façonné l'image de l'Amérique des pionniers, Edward Hopper a dessiné celle d'une Amérique du XXe siècle, déchirée entre ses immenses paysages naturels et ses espaces urbains, marqués par l'artifice, la solitude et la vacuité.

>> A lire, comment un cinéaste a inventé la légende américaine : John Ford, le fils d'émigrés irlandais qui inventa l'Amérique

Il suffit, par exemple, de regarder "Portrait of Orléans" (photo ci-dessus) pour comprendre que la ville selon Hopper n'est pas une vraie ville, qu'il n'a pas mis son réalisme au service d'une représentation réelle des années 30-40-50 mais au service d'un décor, d'une série de façades pour créer l'illusion, d'une ville de studio comme Hollywood a su si bien en construire.

Ce que raconte Hopper, c'est une Amérique "arrêt sur image" qui invite le visiteur/spectateur à inventer l'instant d'avant et d'après, à reconstituer des dialogues, à imaginer ce qui se passe dans la tête des personnages, en d'autres termes: à se faire du cinéma.