Le XVIIIe, époque bénie pour les compositrices d'opéra

Le monde de l'opéra est foncièrement masculin. Si les voix féminines ont toujours ébloui l'auditoire, les exemples de femmes compositrices parvenant à faire jouer leurs opéras sont rarissimes, même de nos jours. A l'époque baroque, on n'en trouve que quelques exemples marginaux, comme Elisabeth Jacquet de la Guerre en France, ou Francesca Caccini en Italie.

En France pourtant, dans les décennies qui suivent la Révolution, soudain les femmes composent – et leurs œuvres accèdent aux théâtres lyriques.

Certes, cette profusion d'opéras composés par des femmes correspond à une recrudescence générale de la production théâtrale et opératique. Alors que sous l'Ancien Régime, seuls les théâtres agréés par le Roi pouvaient donner des pièces lyriques, la nouvelle donne politique voit se multiplier les salles et les productions.

Le théâtre, lyrique ou non, se démocratise, et devient la distraction principale de toutes les classes sociales. L'offre est immense, et cela permet en partie d'expliquer l'arrivée de femmes sur ce marché.

Dans "Écrire l'opéra au féminin - Compositrices et librettistes sous la Révolution française" (Ed. Symétries), les deux auteurs, Robert Adelosn et Jacqueline Letzter, constatent que dans les dix pièces de théâtres les plus jouées en 1792 et 1795, la majorité sont des oeuvres signées par de femmes.

Il apparaît qu'entre 1770-1820, environ 25 femmes ont vu leurs opéras joués dans des théâtres publics. Une situation impensable avant cette époque - mais aussi après.

L'opéra de ce temps se décline essentiellement dans deux genres distincts. Il y a d'un côté la tragédie lyrique: solennelle, savante, mythologique, elle requiert des effectifs importants.

L'autre genre lyrique en vogue, c'est l'opéra comique. Son style est plus rustique, plus simple et sentimental. C'est dans ce style là que les compositrices et femmes librettistes remportent leurs succès.

On sait aujourd'hui très peu de choses de ces femmes: la documentation manque pour comprendre leurs origines et leurs parcours, sauf quelques exceptions, comme Lucile Grétry, fille du compositeur André Grétry qui nous laisse dans ses mémoires plus d'informations.

Si les femmes parviennent soudain à écrire et placer leurs oeuvres, elles ne doivent pas moins surmonter des obstacles.

Pour commencer, il ne leur est pas facile d'accéder à la formation nécessaire, avant même que d'aspirer à monter leurs pièces sur les scènes lyriques. L'éducation musicale des femmes de l'époque reste limitée, notamment à certains instruments jugés féminins (comme l'est aujourd'hui encore la harpe par exemple).

Certains instruments sont interdits aux femmes, les vents notamment. Il est par conséquent très difficile aux femmes d'apprendre à écrire pour ces instruments.

>> A écouter, un extrait de l'émission "Versus" :

Roger-Viollet / AFP

C'est juste après le grand succès de "Fleur d'épine" de Marie-Emmanuelle Bayon (1746-1825). Laquelle était justement une aristocrate, mariée avec un architecte de théâtre, mais qui avait écrit d'abord pour les salons, avant que le succès de salon l'amène à présenter sa pièce en public à la Comédie italienne.

Pour une compositrice, à cette époque, il fallait trouver un livret agréé dont on puisse se faire confier la mise en musique. Il est alors avantageux d'être recommandée par un librettiste dont le texte a été sélectionné. Ou alors d'être soi-même la librettiste!

Julie Candeille parvient à se trouver au centre de toute une production lyrique: elle propose en 1793 un opéra intitulé "Catherine et la belle fermière". Elle en est librettiste et compositrice. Elle-même est harpiste, et s'attribue le rôle principal. Elle compose l'opéra autour d'une romance centrale, qu'elle chante en s'accompagnant elle-même sur scène de sa harpe, instrument typiquement féminin – et que l'on avait pas l'habitude d'entendre dans l'orchestre de l'opéra à cette époque.

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Fotolia - Fotomicar

>> A écouter, un extrait de l'émission "Versus" :

DP

Si les opéras eux-mêmes sont idéologiquement conventionnels et prudents, ces femmes montrent parfois leurs convictions dans d'autres écrits, dans leur correspondance notamment. Leur conscience politique s'y fait beaucoup plus explicite. Elles croient dans les promesses égalitaires de la Révolution. La tension entre leur situation et leurs convictions apparaît.

Une exception à cette réserve dans l'engagement politique des pièces proposées: Isabelle de Charrière, qui osera être plus engagée, plus loyale à ses idées, et peut-être moins consciente du danger.

Isabelle de Charrière, témoin du succès de ses collègues féminines, mais qui, contrairement à ses rivales, n'a pas réussi à surmonter les obstacles qui se sont dressés sur son parcours.

Isabelle de Charrière a été le point de départ du travail de Robert Adelson et Jacqueline Letzter. Très connue des spécialistes de la littérature romande, Isabelle de Charrière était surnommée Belle de Zuylen et a passé une grande partie de sa carrière à Neuchâtel où elle avait un salon littéraire très fréquenté.

Elle avait une activité littéraire très importante et est aujourd'hui reconnue comme une des meilleures auteures de romans épistolaires du XVIIIe siècle. A cela s'ajoutent ses prouesses et productions musicales. La musique est, selon elle, ce qu'elle a fait de plus sérieux dans sa vie. Elle a écrit neuf opéras qu'elle a tenté de faire jouer sur les plus grandes scènes d'Europe.

>> A écouter, l'émission "Versus" consacrée à Isabelle de Charrière :

ed,symétrie

Isabelle de Charrière ne fait rien dans les règles. Elle est ambitieuse et ne se plie pas à ce que l'on attend à l'époque de l'opéra dit "féminin". Elle apprend la composition avec Niccolò Zingarelli avec qui elle collaborera sur plusieurs productions, notamment un opéra intitulé "Les femmes".

Contrairement à d'autres compositrices de cette période, Isabelle de Charrière ne verra jamais ses oeuvres montées sur scène. Mais elle a montré l'exemple de sa création et a été une étincelle et un exemple pour d'autres femmes.